ІСТОРІЯ ФОТОГРАФІЇ: травня 2016

неділя, 29 травня 2016 р.

За що звільняли радянських фотографів

Епоха СРСР. За що звільняли фотографів

Група ТРИВА - це фотографи Володимир Воробйов, Володимир Соколан і Олександр Трофимов, що працювали на рубежі 70-80-х років при Кузнецькому металургійному комбінаті (КМК). Втім, хроніки роботи заводу серед їх знімків - в абсолютній меншості.

Одного разу їх вигнали з основного місця роботи за очорнення соціалістичного способу життя, їм довелося знищити частину архівів, і вони стали вільно займатися фотографією.

"Ми брали в руки фотоапарат і у вільному режимі йшли по вулиці, називаючи це" вільним полюванням "і не маючи ніякої кінцевої мети. Тільки в цьому режимі я приходив з повною плівкою матеріалу", - розповідає Володимир Соколан - один з учасників групи.

"Cніг на коксовій батареї", Коксохім КМК, 27 листопада 1979 року.

"Свято Масляної у шахтарів", Новокузнецьк, 1984 рік.

"Заливка льоду на стадіоні" Металург ", Новокузнецьк, 11 лютого 1984 року.

Учасники ТРИВА не розлучалися з камерами і за межами заводу і робочого дня. В результаті велика частина робіт - це повсякденні сценки на вулицях Новокузнецька 80-х років.

Принципи, за якими знімали фотографи трива, - відмова від ретуші і кадрування відзнятого матеріалу. Але головне - повна відмова від постановочних кадрів. Все, що відбувається в кадрі, відбувається насправді; людина з камерою ніколи не підказує героям, як робити це фотогенічно, і не просить повторити упущений ним момент.

"Урочиста реєстрація новонародженого", ЗАГС Центрального району, 1 жовтня 1983 року.

"Змагання міськпромторгу з виробничої гімнастики", школа № 62, Новокузнецьк, Сибір. 10 квітня 1983 року.

Цей принцип невтручання був вельми нетиповий для офіційної радянської фотографії, де часто навіть відомі історичні фото (наприклад, "Прапор Перемоги над Рейхстагом") розіграні перед камерою.

"У СРСР 90% газетної фотографії знімалися, як кіно, починаючи з підбору реквізиту. Треба зняти героя-тракториста? Переодягненого його поставимо не біля трактора, на якому він працює, а біля нового трактора. Від фотографа було потрібне не реальне життя, а життя таке, яким воно повинно бути, відредаговане в ідеологічних цілях ".

Відмовитися від постановки і знімати життя як є, в тому числі і в складних умовах (наприклад, заводських цехів), фотографи Трива змогли в тому числі і завдяки тому, що на рубежі 70-80-х років у них завелися японські "Кенон" і німецькі "Лійки". Відповідаючи на питання новосибірської публіки учасник ТРИВА Володимир Соколан розповів, що "Зенітом" та іншими радянськими камерами багато з показаного зняти б не вдалося, та й взагалі придбання "Кенон" стало для групи поворотним моментом.

"Електрослюсар на коксовій батареї", КМК, Новокузнецьк, 1980 рік.

Це фото - дещо абсурдне і сюрреалістичне - виглядає задуманим спеціально, але це не так. На ньому зображений майстер, що прийшов в цех КМК лагодити годинник, але біля коксової батареї місцями виділяється газ, від якого людина п'яніє. Сп'янілий майстер вийшов на вулицю, щоб прийти в себе на свіжому повітрі, - і тут його сфотографував Володимир Воробйов.

"Обсмалювання курячої тушки"

Повна відмова від припудрювання реальності в результаті і припинила офіційне існування групи ТРИВА. Вона була офіційно зареєстрована в 1981 році, встигла взяти участь у 19 виставках (в тому числі і зарубіжних), але на початку 1982-го партійні чиновники і КДБ запідозрили в стилістиці ТРИВА очорнення соціалістичного способу життя.

Учасники групи не гналися за яскравими зовнішніми ефектами. Багато фотографів добре розуміють, як відразу вразити глядача, і перетворюють фотографію в цирк - хто вище залізе. У ТРИВА ж - прості історії простою мовою. Але це простота, як у Чехова, - зовнішня простота, за якою ховається глибина і чистота і ємність мови, якої потрібно вчитися роками.

"Щастя, що проходить мимо", Новокузнецьк, 1 травня 1983 року

Ці фотографії - шедеври, тому що вони - не про ефекти, а про людське життя, про питання буття. Ось, наприклад, "Щастя, що проходить мимо" - звичайна ситуація на демонстрації обертається цілої притчею. І чисто технічно ця притча передана ясно і чітко, тут немає нічого зайвого, все працює на одну ідею.

"Коридор пологового будинку. Кефір після пологів", 1-й клінічний пологовий будинок, Новокузнецьк, Сибір 29 червня 1981 року.

"Книжковий магазин. Відділ букіністичної літератури", вулиця Кірова, Новокузнецьк, Сибір. 21 січня 1983 року.

Крім художньої значущості, датовані з точністю до дня фото ТРИВА цінні і як історичний документ: "Для нас вулична фотографія - це єдиний спосіб вільно знімати. Ми фактично фіксували історію свого міста. Іншого способу не було. Нас нікуди не пускали, нікуди не запрошували. Наша мотивація була - зйомка нашої історії, того,що відбувається, чим дихає місто ", - говорить В. Соколан.

"Вінок для собаки". Діти прийшли в школу і побачили собаку, яку вирішили обдарувати квітами.

На фотографіях "Маніфесту ТРИВА" дійсно багато того, що захльостує соціальні мережі хвилею ностальгії під гаслами "у нас було справжнє щасливе дитинство без" айфонів ", але з глибокими калюжами, пісочницями і совочками".

"Ігри в" гумку ", двір на вулиці в Тольятті, 9 травня 1985 року.

Фотографії дозволяють пірнути в цю калюжу (або пісочницю) дитинства з головою: якщо ви застали ті часи, пара сотень фотографій дивним чином активізують якісь начебто запечатані і прибрані в архів пласти пам'яті.

"Один у ванній", поки надягають сухі штани на одну дитину, інший чекає своєї черги у ванній, Будинок дитини № 2. Новокузнецьк, 29 травня 1981 року.

З іншого боку, багато на цих фотографіях здатне злегка протверезити ностальгуючих. Хтось помітив, що такі знімки могли б служити обвинувальними документами на гіпотетичному процесі проти держави під назвою СРСР.

"Перекур на газовому балоні", така російська забава.

Але в цілому фотографії групи не сприймається як "чорнуха" - швидше за надихають і викликають ніжність до людей.

А головне - працюють як машина часу: глядач немов гуляє по сибірському місту тридцятирічної давності - іноді він підглядає побутову сценку непоміченим, іноді стикається з мешканцями минулого лоб в лоб, і ті дивляться на нього (мандрівника в часі) підозріло і з цікавістю.

"Люди в черзі", Новокузнецьк, 1982 рік.

Читати повністю: http://news.tut.by/society/392031.html

субота, 28 травня 2016 р.

Коти вміють літати.Фото

Концептуальна фотографія

Концептуальне мистецтво стало складатися і заявляти про себе в кінці 1960-х, хоча сам термін «концептуалізм» був запропонований ще в 1961 році Генрі Флінтом - коли художник Солом Левітт випустив перший маніфест під назвою «Параграфи концептуального мистецтва». У ньому був сформульований головний принцип нового мистецтва, в якому «ідея, або концепт, є найважливішим аспектом роботи». Сама «ідея стає машиною, яка створює мистецтво». Майстерність виконання в цьому випадку вторинне.

Тим самим відроджувалися ідеї, висловлені ще на зорі XX століття Марселем Дюшаном, в яких кінцевий продукт нічого не значив в порівнянні з задумом і процесом його реалізації. В результаті концептуалізм розправився з традиційною ієрархічністю в художньому мистецтві, з привілейованим становищем, яке, здавалося, довічно займали живопис і скульптура.

Вихідний матеріал і рівень створення твору виявилися не настільки важливі, що неабияк посприяло змішанню між собою в одному творі скульптури, живопису, відео, перформансу та, звичайно, фотографії. Стирання кордонів між видами мистецтва часом робило скрутною ідентифікацію закінченого твору. Це замішання коментували і самі автори. Так, Джефф Уолл охарактеризував свої роботи: «Не фотографія, не кіно і не живопис, хоча всі ці види мистецтва мають до них безпосереднє відношення». Свої лайт-бокси він називав «абсолютною синтетичною технологією».

Габріель Ороско, кажучи про свою творчість, не вважає за можливе «відділення фотографії від своєї скульптурної практики». Він же формулює і іншу актуальну проблему в фотографії, знову воскреслу в 1960-1970-х і яка протрималася довгий час в концептуальній практиці: «Я використовував фотографію точно так же, як я використав в різний час інші матеріали і об'єкти, що знаходилися навколо мене, не думаючи про фотографії як специфічне концептуальне вирішення ».

Фото Марселя Брутера, La Soupe De Daguerre (The Soup of Daguerre) 1974 © Marcel Broodthaers www.zwirnerandwirth.com

Більш того, на початку 1970-х вже активно йде мова про втрату фотографією статусу виразного засобу, за який вона відважно боролася протягом усього XIX - початку XX століття. Багато художників, які сповідували концептуалізм, більш не цікавляться фотографією як такою, для них вона стає інструментом / матеріалом, цікавим і корисним в тому випадку, коли за допомогою нього можна реалізувати свої ідеї. У цей момент виникла і активно декларувалася жорстка відмінність між концептуальною і художньою фотографією.

Виходячи з цього в концептуальній фотографії умовно склалося два напрямки, один з яких представляють Джефф Уолл, Томас Деманд, Томас Страт, Андреас Гурскі, які відстоюють права фотографії як незалежної художньої форми. Ед Руша, Роберт Смітсон, Віктор Бірджін, Ханс Хаак, Габріель Ороско і інші використовують фотографію нарівні з іншими видами мистецтва, часто змішуючи їх між собою, для реалізації власних ідей. В цьому напрямку превалює документальна, часто інформаційна функція фотографії. Інші автори, такі як Алан Секула, Джон Пахвл, Сідні Шерман і Вольфганг Тільманс, що працюють в області концептуальної фотографії, залишаються поза цими досить умовними напрямками.

Ряд концептуальних художників ставилися до фотографії виключно як до зручного засобу фіксації дійсності, яким вона одноголосно була визнана ще в XIX столітті. Під дійсністю в даному випадку слід розуміти різні «одномоментні» види творчої діяльності, як, наприклад, перформанси. Вистава «Співаючі скульптури», яку розіграли в 1970 році одягнені в однакові піджаки і з розфарбованими своїми обличчями під бронзу Гілберт і Джордж, стала доступною для погляду наступних поколінь лише завдяки фотографії.

Гілберт і Джордж. «Співаючі скульптури». 1970

Якщо в цьому випадку фотографія, можливо, щасливий збіг обставин, то для Брюса Наумена ( «Автопортрет як фонтан»), Дениса Оппенгейма ( «Позиція для читання від опіку другого ступеня») і Анни Мендети (тимчасові силуети на землі зі снігу і квітів) фотографія - невід'ємна частина дії. Їх перформанси були задумані так, щоб бути неодмінно сфотографованими. Причому в останньому випадку кольорові фотографії зроблених силуетів продавалися як сувеніри. За словами Оппенгейма, «фотографія була в даному випадку потрібна тільки для демонстрації основного виду мистецтва».

Фото Брюса Номана, Reproduction Proof of "Self Portrait as Fountain" тисячу дев'ятсот шістьдесят шість © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Однією з центральних проблем концептуального мистецтва стало взаємовідношення слова і зображення. Зосередженість концептуальних авторів на вербальному більшою мірою, ніж на візуальному аспекті як вигляді художньої практики, відбилося в наявності тексту, який став частиною твору в багатьох роботах і, зокрема, фотографічних. З'являючись разом, слово і зображення кожного разу демонструють різні моделі можливих відносин.

«Взаємна відчуженість» очевидна в хрестоматійній роботі Джозефа Кошута «Один і три стільці», що складається з трьох частин / об'єктів: стільця реального, сфотографованого і у вигляді тексту-опису зі словника. Ідея полягає в невідповідності зображення його вербальному визначенням, оскільки, як відомо, в англійській мові слово chair має кілька різних значень і не тільки «стілець». Словом «викриття» можна охарактеризувати тандем тексту і фотографічних зображень в проекті Ханса Хааке «Шапольскі і ін., Холдинги нерухомості Манхеттена, соціальна система в реальному часі на 1 травня 1971 року», заборонений до показу на персональній виставці в Музеї Гуггенхайма. 142 чорно-білі фотографії із зображенням старих будинків, куплених якимось Шапольскі для подальшого знесення і перепродажу, під якими були розміщені акуратні зведення-заставні.

Фото Ханса Хааке. «Шапольскі і ін., Холдинги нерухомості Манхеттена, соціальна система в реальному часі на 1 травня 1971 року» © Hans Haake

Англійський концептуаліст Віктор Берджін пішов ще далі, повністю зосередившись на своїй «скрипт-візуальній практиці». Берджін вірив, що концептуалізм нарешті «вивів мистецтво з зосередження на формі і знову повернув його до суспільства і історії». Берджін віддавав перевагу фотографії і відео, а не традиційному живопису. У 1976 році ним була створена серія UK76, що складається з 11 частин. У роботі з цієї серії «Сьогодні це завтра, яке ти обіцяв вчора» назва відповідає останньому рядку вірша, розташованого прямо в самому просторі зображення. Індустріальний район в глухому передмісті Великобританії вступає в явне протиріччя з текстом, що повідомляє про море, екзотичних птахів і рідкісних рослинах, десь зовсім не тут, далеко від сірої убогої реальності, зафіксованої фотокамерою. «Рано вранці туман розчинився. І сонце світить над Тихим океаном. Ти стоїш, немов Бальбоа завойовник ... Морська видра плаває в спокійній воді. Пелікани ліниво плескаються в Бурун ... »

Текст, здається, досконально відтворює рекламний стиль туристичних текстів. Останній рядок, вона ж назва роботи, виділена розміром і здається авторським доповненням. Відношення між тестом і зображенням як фантазія / реальність, сьогодні / завтра, правда / брехня можна назвати цілком іронічним.

У всіх вищеописаних випадках фотографія використовувалася виключно як «неестетичний документ». Колекціонувати «факти» і представляти за допомогою них свої ідеї любив американський художник Ед Руша, лише через прикре непорозуміння спочатку записаний в поп-художники. У 1963 році художник створив свою першу з 16 фотографічних книг, кожна з яких складається з зображень на задану тему і невеликих текстів.

Перша книга «26 заправних станцій» була цілком присвячена американським бензоколонкам (художником також були створені живописні роботи на цю тему). 26 чорно-білих фотографій представлені як своєрідна подорож: від Лос-Анджелеса до Оклахоми і назад. Останнє зображення зі словом Fina на заправці мимоволі асоціюється з Fine, що зазвичай свідчить про кінець фільму. І у випадку з Руша подібний натяк не виглядає випадковим. Якщо оцінювати ці фотографії з художньої точки зору, то вони не витримують критики, і, як зауважив Філіп Лейдер, вони «непрофесійні, більшість з них просто погані».

З концептуальної точки зору ідея серійності і нехудожнє представлення банального явища повсякденного життя як художнього об'єкта справляє сильне враження. Сам автор зізнавався, що «використовував фотографію нехудожньо, вона померла як мистецтво». Свої книги він не вважав альбомами з художньої фотографії, навпаки, вони були в його очах «технічним фактом подібно індустріальній фотографії».

Відомими прикладами індустріальної документальної фотографії, що також звертається до проблеми типології, є концептуальні роботи Бернда і Хілли Бехер 1970-х років. У більш художньому і дещо сюрреалістичному ключі питання індустріального світу, «культу машин» вирішує Томас Руфф в серії «Машини» 2003 року, спеціально для цього обробляючи документальні знімки на комп'ютері.

Пожвавити документальну фотографію, розбавивши її неабиякою часткою постановки, - таке завдання поставив перед собою фотограф Алан Секула, залишаючись вірним обраній стратегії як в 1973 році під час роботи над серією «Аерокосмічні народні казки», так і в 1990-х в проекті «Рибна історія ». Останній розтягнувся на шість років і мав представити документальну сагу про морську економіку. Або більш прозаїчно - про місце моря в сучасній глобальній економіці. Підсумок проекту відображений двічі: у виставці (105 кольорових фотографій, 26 текстових панелей) і книзі (96 кольорових фотографій з чергуються сторінками тексту, розбитими на сім частин).

Фотограф використовує панорамний формат, змішує різні фотографічні стилі, домагаючись виразності величезного кольорового зображення так, що це дає підставу американському критику і історикові мистецтва Бенджамену Бухлоху говорити про «повернення естетики одиничного зображення» і навіть про заміну ним живопису. Так, романтизований вигляд морської подорожі з очевидними художніми достоїнствами зображення паралельно співіснує з документальним проектом критики глобалізації.

Кацусика Хокусай. "Порив вітру". Гравюра на дереві із циклу «36 видів гори Фудзі». Між 1823-29 рр.

Тотальна постановка, що імітує документальний або навіть швидше репортажний підхід, фотографія як «картина сучасного життя», реконструкція ідеї картини (подібно Г. П. Робінсону в XIX столітті) - ось коротка складова художньої стратегії Джеффа Уолла. У його роботах соціальна правда виведена через позерство; комп'ютерний монтаж використовується як спосіб для створення надреалістичних, правдоподібних зображень часом з фантастичними героями; замість звичної фотографії - великоформатні транспаранти, упаковані в лайт-бокси, як на заправних станціях і торгових центрах. Різні сучасні проблеми Уолл вирішує в традиціях модернізму, звертаючись до структурного простору мистецтва минулого, як, наприклад, «Картина для жінок» і «Бар у Фолі-Бержер» Едуарда Мане, «Раптовий порив вітру» і «Порив вітру» Кацусіки Хокусая, « Ранкове прибирання »і роботи Жана Батіста Сімеона Шардена.

Ще фотографії по темі:

Фото Фішлі і Вейс, Wurst Serie: Im Teppichladen (Sausage Series, In the Carpet Shop) одна тисяча дев'ятсот сімдесят дев'ять © Fishli, Weiss www.zwirnerandwirth.com

неділя, 29 травня 2016 р.

За що звільняли радянських фотографів

субота, 28 травня 2016 р.

Коти вміють літати.Фото

Концептуальна фотографія

неділя, 29 травня 2016 р.

субота, 28 травня 2016 р.