ІСТОРІЯ ФОТОГРАФІЇ: Концептуальна фотографія

Концептуальне мистецтво стало складатися і заявляти про себе в кінці 1960-х, хоча сам термін «концептуалізм» був запропонований ще в 1961 році Генрі Флінтом - коли художник Солом Левітт випустив перший маніфест під назвою «Параграфи концептуального мистецтва». У ньому був сформульований головний принцип нового мистецтва, в якому «ідея, або концепт, є найважливішим аспектом роботи». Сама «ідея стає машиною, яка створює мистецтво». Майстерність виконання в цьому випадку вторинне.

Тим самим відроджувалися ідеї, висловлені ще на зорі XX століття Марселем Дюшаном, в яких кінцевий продукт нічого не значив в порівнянні з задумом і процесом його реалізації. В результаті концептуалізм розправився з традиційною ієрархічністю в художньому мистецтві, з привілейованим становищем, яке, здавалося, довічно займали живопис і скульптура.

Вихідний матеріал і рівень створення твору виявилися не настільки важливі, що неабияк посприяло змішанню між собою в одному творі скульптури, живопису, відео, перформансу та, звичайно, фотографії. Стирання кордонів між видами мистецтва часом робило скрутною ідентифікацію закінченого твору. Це замішання коментували і самі автори. Так, Джефф Уолл охарактеризував свої роботи: «Не фотографія, не кіно і не живопис, хоча всі ці види мистецтва мають до них безпосереднє відношення». Свої лайт-бокси він називав «абсолютною синтетичною технологією».

Габріель Ороско, кажучи про свою творчість, не вважає за можливе «відділення фотографії від своєї скульптурної практики». Він же формулює і іншу актуальну проблему в фотографії, знову воскреслу в 1960-1970-х і яка протрималася довгий час в концептуальній практиці: «Я використовував фотографію точно так же, як я використав в різний час інші матеріали і об'єкти, що знаходилися навколо мене, не думаючи про фотографії як специфічне концептуальне вирішення ».

Фото Марселя Брутера, La Soupe De Daguerre (The Soup of Daguerre) 1974 © Marcel Broodthaers www.zwirnerandwirth.com

Більш того, на початку 1970-х вже активно йде мова про втрату фотографією статусу виразного засобу, за який вона відважно боролася протягом усього XIX - початку XX століття. Багато художників, які сповідували концептуалізм, більш не цікавляться фотографією як такою, для них вона стає інструментом / матеріалом, цікавим і корисним в тому випадку, коли за допомогою нього можна реалізувати свої ідеї. У цей момент виникла і активно декларувалася жорстка відмінність між концептуальною і художньою фотографією.

Виходячи з цього в концептуальній фотографії умовно склалося два напрямки, один з яких представляють Джефф Уолл, Томас Деманд, Томас Страт, Андреас Гурскі, які відстоюють права фотографії як незалежної художньої форми. Ед Руша, Роберт Смітсон, Віктор Бірджін, Ханс Хаак, Габріель Ороско і інші використовують фотографію нарівні з іншими видами мистецтва, часто змішуючи їх між собою, для реалізації власних ідей. В цьому напрямку превалює документальна, часто інформаційна функція фотографії. Інші автори, такі як Алан Секула, Джон Пахвл, Сідні Шерман і Вольфганг Тільманс, що працюють в області концептуальної фотографії, залишаються поза цими досить умовними напрямками.

Ряд концептуальних художників ставилися до фотографії виключно як до зручного засобу фіксації дійсності, яким вона одноголосно була визнана ще в XIX столітті. Під дійсністю в даному випадку слід розуміти різні «одномоментні» види творчої діяльності, як, наприклад, перформанси. Вистава «Співаючі скульптури», яку розіграли в 1970 році одягнені в однакові піджаки і з розфарбованими своїми обличчями під бронзу Гілберт і Джордж, стала доступною для погляду наступних поколінь лише завдяки фотографії.

Гілберт і Джордж. «Співаючі скульптури». 1970

Якщо в цьому випадку фотографія, можливо, щасливий збіг обставин, то для Брюса Наумена ( «Автопортрет як фонтан»), Дениса Оппенгейма ( «Позиція для читання від опіку другого ступеня») і Анни Мендети (тимчасові силуети на землі зі снігу і квітів) фотографія - невід'ємна частина дії. Їх перформанси були задумані так, щоб бути неодмінно сфотографованими. Причому в останньому випадку кольорові фотографії зроблених силуетів продавалися як сувеніри. За словами Оппенгейма, «фотографія була в даному випадку потрібна тільки для демонстрації основного виду мистецтва».

Фото Брюса Номана, Reproduction Proof of "Self Portrait as Fountain" тисячу дев'ятсот шістьдесят шість © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Однією з центральних проблем концептуального мистецтва стало взаємовідношення слова і зображення. Зосередженість концептуальних авторів на вербальному більшою мірою, ніж на візуальному аспекті як вигляді художньої практики, відбилося в наявності тексту, який став частиною твору в багатьох роботах і, зокрема, фотографічних. З'являючись разом, слово і зображення кожного разу демонструють різні моделі можливих відносин.

«Взаємна відчуженість» очевидна в хрестоматійній роботі Джозефа Кошута «Один і три стільці», що складається з трьох частин / об'єктів: стільця реального, сфотографованого і у вигляді тексту-опису зі словника. Ідея полягає в невідповідності зображення його вербальному визначенням, оскільки, як відомо, в англійській мові слово chair має кілька різних значень і не тільки «стілець». Словом «викриття» можна охарактеризувати тандем тексту і фотографічних зображень в проекті Ханса Хааке «Шапольскі і ін., Холдинги нерухомості Манхеттена, соціальна система в реальному часі на 1 травня 1971 року», заборонений до показу на персональній виставці в Музеї Гуггенхайма. 142 чорно-білі фотографії із зображенням старих будинків, куплених якимось Шапольскі для подальшого знесення і перепродажу, під якими були розміщені акуратні зведення-заставні.

Фото Ханса Хааке. «Шапольскі і ін., Холдинги нерухомості Манхеттена, соціальна система в реальному часі на 1 травня 1971 року» © Hans Haake

Англійський концептуаліст Віктор Берджін пішов ще далі, повністю зосередившись на своїй «скрипт-візуальній практиці». Берджін вірив, що концептуалізм нарешті «вивів мистецтво з зосередження на формі і знову повернув його до суспільства і історії». Берджін віддавав перевагу фотографії і відео, а не традиційному живопису. У 1976 році ним була створена серія UK76, що складається з 11 частин. У роботі з цієї серії «Сьогодні це завтра, яке ти обіцяв вчора» назва відповідає останньому рядку вірша, розташованого прямо в самому просторі зображення. Індустріальний район в глухому передмісті Великобританії вступає в явне протиріччя з текстом, що повідомляє про море, екзотичних птахів і рідкісних рослинах, десь зовсім не тут, далеко від сірої убогої реальності, зафіксованої фотокамерою. «Рано вранці туман розчинився. І сонце світить над Тихим океаном. Ти стоїш, немов Бальбоа завойовник ... Морська видра плаває в спокійній воді. Пелікани ліниво плескаються в Бурун ... »

Текст, здається, досконально відтворює рекламний стиль туристичних текстів. Останній рядок, вона ж назва роботи, виділена розміром і здається авторським доповненням. Відношення між тестом і зображенням як фантазія / реальність, сьогодні / завтра, правда / брехня можна назвати цілком іронічним.

У всіх вищеописаних випадках фотографія використовувалася виключно як «неестетичний документ». Колекціонувати «факти» і представляти за допомогою них свої ідеї любив американський художник Ед Руша, лише через прикре непорозуміння спочатку записаний в поп-художники. У 1963 році художник створив свою першу з 16 фотографічних книг, кожна з яких складається з зображень на задану тему і невеликих текстів.

Фото Еда Руша. «26 заправних станцій». 1963 © Ed Rush

Перша книга «26 заправних станцій» була цілком присвячена американським бензоколонкам (художником також були створені живописні роботи на цю тему). 26 чорно-білих фотографій представлені як своєрідна подорож: від Лос-Анджелеса до Оклахоми і назад. Останнє зображення зі словом Fina на заправці мимоволі асоціюється з Fine, що зазвичай свідчить про кінець фільму. І у випадку з Руша подібний натяк не виглядає випадковим. Якщо оцінювати ці фотографії з художньої точки зору, то вони не витримують критики, і, як зауважив Філіп Лейдер, вони «непрофесійні, більшість з них просто погані».

Фото Untitled (Romero with Parangole Cape 25, New York City, 1972) 1972/73 © Helio Oiticica www.zwirnerandwirth.com

З концептуальної точки зору ідея серійності і нехудожнє представлення банального явища повсякденного життя як художнього об'єкта справляє сильне враження. Сам автор зізнавався, що «використовував фотографію нехудожньо, вона померла як мистецтво». Свої книги він не вважав альбомами з художньої фотографії, навпаки, вони були в його очах «технічним фактом подібно індустріальній фотографії».

Фото Рудольфа Шварцкольєра, From Untitled Action, Summer, 1965 © Rudolf Schwarcogler www.zwirnerandwirth.com

Відомими прикладами індустріальної документальної фотографії, що також звертається до проблеми типології, є концептуальні роботи Бернда і Хілли Бехер 1970-х років. У більш художньому і дещо сюрреалістичному ключі питання індустріального світу, «культу машин» вирішує Томас Руфф в серії «Машини» 2003 року, спеціально для цього обробляючи документальні знімки на комп'ютері.

Фото Шарлот Мурман, Untitled © Charlotte Moorman www.zwirnerandwirth.com

Пожвавити документальну фотографію, розбавивши її неабиякою часткою постановки, - таке завдання поставив перед собою фотограф Алан Секула, залишаючись вірним обраній стратегії як в 1973 році під час роботи над серією «Аерокосмічні народні казки», так і в 1990-х в проекті «Рибна історія ». Останній розтягнувся на шість років і мав представити документальну сагу про морську економіку. Або більш прозаїчно - про місце моря в сучасній глобальній економіці. Підсумок проекту відображений двічі: у виставці (105 кольорових фотографій, 26 текстових панелей) і книзі (96 кольорових фотографій з чергуються сторінками тексту, розбитими на сім частин).

Фото Алана Секула. «Аерокосмічні народні казки». 1 973 © Alan Secula

Фотограф використовує панорамний формат, змішує різні фотографічні стилі, домагаючись виразності величезного кольорового зображення так, що це дає підставу американському критику і історикові мистецтва Бенджамену Бухлоху говорити про «повернення естетики одиничного зображення» і навіть про заміну ним живопису. Так, романтизований вигляд морської подорожі з очевидними художніми достоїнствами зображення паралельно співіснує з документальним проектом критики глобалізації.

Кацусика Хокусай. "Порив вітру". Гравюра на дереві із циклу «36 видів гори Фудзі». Між 1823-29 рр.

Фото Джеффа Уолла. «Раптовий порив вітру». Тисячу дев'ятсот дев'яносто три © Jeph Wall

Тотальна постановка, що імітує документальний або навіть швидше репортажний підхід, фотографія як «картина сучасного життя», реконструкція ідеї картини (подібно Г. П. Робінсону в XIX столітті) - ось коротка складова художньої стратегії Джеффа Уолла. У його роботах соціальна правда виведена через позерство; комп'ютерний монтаж використовується як спосіб для створення надреалістичних, правдоподібних зображень часом з фантастичними героями; замість звичної фотографії - великоформатні транспаранти, упаковані в лайт-бокси, як на заправних станціях і торгових центрах. Різні сучасні проблеми Уолл вирішує в традиціях модернізму, звертаючись до структурного простору мистецтва минулого, як, наприклад, «Картина для жінок» і «Бар у Фолі-Бержер» Едуарда Мане, «Раптовий порив вітру» і «Порив вітру» Кацусіки Хокусая, « Ранкове прибирання »і роботи Жана Батіста Сімеона Шардена.

2008 © Олена Зирянова, для Prophotos.ru

Ще фотографії по темі:

Фото Брюса Номана, Studies for Holograms (a-e) 1970 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Фото Дена Грехама, Watertowers, Northern France (Villers-Carbonnel, Somme) 1967 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Фішлі і Вейс, Wurst Serie: Im Teppichladen (Sausage Series, In the Carpet Shop) одна тисяча дев'ятсот сімдесят дев'ять © Fishli, Weiss www.zwirnerandwirth.com

субота, 28 травня 2016 р.

Концептуальна фотографія

субота, 28 травня 2016 р.