Ервін Олаф

Ервін Олаф народився в 1959 році в Хілверсюмі, маленькому містечку в Нідерландах. Спочатку він хотів стати журналістом і відвідував Школу журналістики в Утрехті. Потім Ервін відкрив для себе світ фотографії та кіно.

Олаф став популярним завдяки витонченому, дотепному стилю, в якому виконані його комерційні фотографії, а також неймовірно сучасним некомерційним роботам. Він був удостоєний численних нагород за рекламні кампанії для Heineken, Diesel Dirty Denim, Nicorette і Lavazza Coffee. Знаком міжнародного визнання стали нагороди Лондонської асоціації фотографів, щорічна премія PDN в Нью-Йорку і Срібний лев в Каннах.

Ервін працює і виставляється по всьому світу. У 2003 році в голландському музеї Гронінгер під ретроспективну виставку, на якій були представлені його роботи за двадцять п'ять років, було відведено цілий зал. Пізніше роботи з цієї виставки були зібрані в книгу під назвою «Срібло». Його персональні виставки проходили також у музеях і галереях Сіднея, Праги, Москви, Мілана, Парижа, Нью-Йорка, Мадрида та інших міст.

З 1996 року Олаф почав займатися комерційною фотографією. У список його клієнтів увійшли Campbell's, Levi's, Diesel, Lavazza, Hennessey, Heineken, Nokia, Microsoft. Однак він так і не зосередив свою увагу цілком на комерційному секторі. У 2000 році як би в протиставлення своій комерційної діяльності він зробив провокаційну серію «Жертви моди», в якій роздягнені люди зображені з надітими на голову пакетами відомих брендів.

У 2001 році в пресі розгорівся скандал з приводу іншої його відомої серії: «Королівська кров», присвяченої загиблим представникам королівських прізвищ. Найбільший резонанс викликала фотографія принцеси Діани, на руці якої можна побачити логотип тієї самої машини, на якій вона розбилася, намагаючись сховатися від фотографів.

Зараз Олаф живе і працює в Амстердамі і планує зняти повнометражний художній фільм - наукова фантастика для дітей.

У молодості Ервін Олаф створював композиції, пронизані зухвалою сексуальною енергією. Гендерні акценти змінювалися, проблема влади набувала еротичного відтінку, і пружна молода плоть виступала в якості контрапункту до напружених коливань процесу старіння. Цей перший етап творчої еволюції ознаменувався двома великими циклами: «Шахісти» (1988) і «Чорні» (1990). На наступні десять років Олаф пішов зі сфери мистецтва, - і тільки в 1999 році, коли йому виповнилося сорок, настав наступний етап його творчого розвитку.

Роботи цього часу визначалися новим підходом до концепції зрілості. «Молодість переоцінюють», - говорив в 1999 році Олаф. Багато в чому, фотографії, які з'явилися на цьому етапі, відбивали змінилося ставлення до старіння («Зрілість», 1999), до культу модних лейблів («Жертви моди», 2000), до галасу навколо тих, які вмирають у розквіті сил («Королівська кров », 1999-2000) і, нарешті, можливо з найбільшою глибиною, до самотності, яке відчувається навіть при в сімейних відносинах  («Розставання », 2002-2003).

З циклу «Дощ» першою була зроблена робота «Школа танців», яка стала поворотним пунктом у творчості Олафа. Імпульсом для створення серії стало знищення терористами нью-йоркського Центру міжнародної торгівлі 11 вересня 2001 року, і, зокрема, думка, висловлена ​​в приватній бесіді, про те, що цей напад був в якомусь сенсі заслуженим. «Це мене розлютило, - пояснював мені сам Олаф, - тому що я думаю, що в американській політиці може бути багато неприємного, але ця держава є твердим прихильником свободи слова і самовираження, що для мене дуже важливо». Він почав працювати над «Школою танців» з ідеєю створити оптимістичний образ американської ліберальної демократії. «Я вибрав чотирьох осіб: похилого піаніста, велику дівчину, крупного хлопця і дуже худого хлопця. Але коли я почав знімати мені раптом стало нудно, я впав у відчай і попросив акторів зупинитися і не рухатися, поки я не встановлю правильне світло. Я зробив пробний кадр. Він і став початком "Дощу" - люди просто плачуть, дивляться в нікуди: вони ні про що не думають, нічого не чекають ». Шість фотографічних композицій «Дощу» доповнено коротким відео-фільмом, який зображує сім'ю, яка сидить з серйозним виглядом навколо столу, чекаючи вечері, яка так ніколи по-справжньому і не відбудеться. Скрипуча грамофонна запис п'єси Рахманінова добігає кінця. Цокає годинник. Ніхто не говорить ні слова. Сидячі за столом із сумом дивляться один на одного, неспокійно совається на стільці, мріють про щось, в той час як на вулиці йде проливний дощ.

Олаф не був повністю задоволений «Дощем», «Надія» (2005) подобалася йому більше. «Дівчина в коридорі з туфлею на нозі, що бовтається, погляд вчителя в класі, руки на колінах  дівчини в порожній кухні, - все це діє на мене сильніше , ніж фотографії «Дощу», - зізнається Олаф. У відео-ролику до проекту ми бачимо трьохканальну інсталяцію під назвою «Роздратування» (2005), синхронно показує нам реакцію трьох персонажів, яких серед ночі будить гучна музика, що доноситься з сусідньої квартири. Всі вони розгублені і роздратовані. Як тільки вони вирішуються діяти, музика раптово стихає - і вони відчувають суміш полегшення і незадоволеності, оскільки проблема вирішилася сама собою. Кожен з них залишається самотнім, не підозрюючи, що сусіди знаходяться в такому ж неприємному становищі.

Якщо назва серії «Дощ» є своєрідною метафорою сумній сірості, «Надія» дуже своєрідно, по дотичній, фокусує увагу на образі дії. На що сподіваються ці люди?

 Чи справді боксер хоче просто виграти, або він знаходиться в полоні обставин і розраховує використовувати гроші за бій на рингу як засіб вирватися зі звичної рутини? Учитель хоче лише того, щоб учень досяг успіху в науці, або його бажання не зводяться до цих благим помислам? Дівчина в коридорі, яка, здається, тільки що розлучилася зі своїм молодим чоловіком, дійсно бажає, щоб він пішов, або вона сподівається, що він повернеться? В даному випадку момент дії і реакції на нього є набагато більш напруженим, але кожен персонаж знаходиться в стані саморефлексії.

Наступний відео-проект Олафа, «Останній крик» (свіжі новини моди) 2006 року, ще сміливіше трактує тему сприйняття зовнішнього. За заголовком «Париж. Осінь 2019 » слідує тривала панорамна зйомка бездоганно обставленій квартири, оформленої в стилі модернізму кінця 1950-х - початку 1960-х років: чіткі лінії, приглушені кольори в бежевій і сірій гамі, кімнатні рослини нагадують скульптуру. Все в повному порядку, жодних ознак життя, якщо тільки не вважати співу птахів за вікном і рівного гулу побутової техніки. Лунає дзвінок у двері, і якась жінка спускається сходами, щоб відкрити її. Те, що за цим слідує можна розглядати, з одного боку, як щось банальне (зустріч двох жінок, які ведуть невимушену бесіду), а з іншого - жахливо дивне, оскільки обличчя  цих жінок виглядають зовсім гротескно завдяки імплантатам та пластичної хірургії. У ході розмови з'ясовується, що подібний зовнішній вигляд - остання мода сьогоднішнього дня. Жінки йдуть на кухню, а камера продовжує  знімати в бездоганно обставленій вітальні.

В «Останньому крику» набагато більше сатири, ніж в «Дощі» або «Надії». Тут ідеальний, але некомфортний інтер'єр квартири з одного боку відповідає, а з іншого суперечить радикальності (не кажучи вже про штучність) хірургічних трансформацій. Проект висміює божевільне слідування останній  моді, а поверхневий обмін люб'язностями двох жінок підкреслює  безглуздість спілкування.

Сюжет одного з останніх проектів Олафа, «Лихо» (2007), побудований на сенсаційній новині (першої в пам'яті Олафа-дитини) - вбивства Джона Ф. Кеннеді. Звуковий супровід проекту - монтаж різних новинних повідомлень про цей замах. Джон і Джекі Кеннеді стали символічними персонажами епохи, свого роду королем Артуром і Гвиневрою післявоєнної Америки. До того ж їм вдавалося майстерно маніпулювати засобами масової інформації: вони вміли надавати потрібну видимість різним подіям, хоча, звичайно, не змогли передбачити подій майбутнього.

Прихована ідея «Лиха» полягає в тому, що така пильна увага до власного іміджу, вміння правильно «подати себе» на публіці, залишає мало можливості для переживання глибоко особистого почуття втрати. Персонажі залишаються чужими один одному, не проявляючи ніяких почуттів, дозволяючи собі ледь помітні жести. Відеоролик показує нам дівчину-підлітка, яка заходить до кімнати і соромливо сідає, в той час як якась гарна жінка розсіяно дивиться у вікно.

 Тут відчувається натяк на якусь дію: дівчина робить нерішучий рух, щоб встати і якось втішити жінку, - але та зупиняє її легким рухом руки з бездоганним манікюром.

У поєднанні естетизму та сугестії, яке лежить в основі творчості Олафа, укладено все зростаюче почуття потреби сьогодення контакту між людьми. Важливим тут видається не стільки аристотелівсьа категорія «співпереживання» як засобу емоційного очищення, але глибока цінність співчуття самого по собі. Олаф прагне не стільки відобразити реальність, скільки намагається створити драматичне втілення стримуваних людських емоцій. Його перфекціоністська, кінематографічна естетика - це дзеркало, в якому ми бачимо самих себе, в той же час, розуміючи, що це всього лише віддзеркалення. Не будучи здатними до кінця побороти власну недовіру, ми все таки повинні спробувати увійти в світ сновидінь Ервіна Олафа з широко розкритими очима.

«Тільки поверхневі люди не судять за зовнішнім виглядом, - писав Оскар Уайльд. - Справжня таємниця світу - це видиме, а не невидиме ».